22/12/2018 Elena Kats-Chernin, reinventando a Bach
Hoy voy con las espléndidas seis reinvenciones surgidas a partir de sendas invenciones bachianas y de la imaginación de Elena Kats-Chernin, la prolífica compositora uzbeko-australiana conocida ante todo por la tan hermosa Aria de Eliza del ballet Cisnes Salvajes. Fueron compuestas en 2004 para las muchas flautas dulces de Genevieve Lacey y un conjunto instrumental diverso, a medio camino entre la cámara y la orquesta, que evoca una especie de medievalismo o renacentismo futurista, acaso una deconstrucción del Barroco hacia atrás y hacia adelante.
Las reinvenciones destacan por un preciosismo pulido pero ágil, y aprovechan la concisión temática de Bach para gloria del posminimalismo más certero. Un solo motivo, o hasta célula, sirven para desarrollar cada pieza por la vía de la imitación transformativa, como si la música emanara de las invenciones originales; y así hasta crear algo fresco y nuevo, en donde Bach sigue latente, pero solo como una capa más de un tremendo entretejido tremulante. Esto va de reinventar a Johann Sebastian coloreándolo en los timbres, pero también de dibujarle encima nuevas melodías y modulaciones, de esculpirle nuevos volúmenes. Y todo, con apabullante nitidez. La primera es sin duda mi favorita, de una brillantez cegadora, de extrema belleza cuando emerge la flauta en el segundo minuto, no se lo pierdan. La segunda, de registros más graves, tiene un aire de vals lánguido y misterioso, con un toque exótico. La tercera es la más rústica, con la rueda en marcha de un ostinato cromático. La cuarta es la más contrapuntística, la más barroca en realidad. La quinta es la más elegante, y a un tiempo ensoñadora, sinuosa desde la bruma. Y la sexta ejerce de finale unitario, como broche perfecto a este ejercicio de orfebrería. No es el único acercamiento a Bach de nuestra compositora. Pero ya habrá ocasión. De momento os dejo con esta playlist intercalada con las invenciones originales. Si te gustó la entrada, puedes retuitear el siguiente tweet. Y si quieres comentar algo, encantado de leerte respondiendo al mismo:
Hablar de “la primera vez que” tiene siempre sus riesgos, que siempre se pueden encontrar ejemplos anteriores, pero lo cierto es que las dos grabaciones swing del concierto para dos violines de Bach serían con el tiempo influencias cruciales en la historia del Bach tras Bach jazzístico. No en vano, con ellos se inicia el discazo antológico que ahora se han marcado al respecto los responsables de la lujosa edición "Bach 333": Bach à la Jazz. Y no solo se trata de una grabación crucial en el jazz bachianizado, sino el primer gran referente de un Bach versionado para la música popular de masas en sentido amplio. Y me atrevería a decir que hasta algo puede haber influido en el postrer historicismo interpretativo de la propia música barroca, por extraño que parezca . Fue en Francia, el mismo país desde el que décadas más tarde Loussier pondría de moda aquello del Play Bach. El mismo en donde, muy poco antes, había Koechlin publicado su influyente ensayo Le retour à Bach, del que ya hemos hablado en este mismo blog. Fue en 1937, en plena efervescencia de ese París de entreguerras a punto de ser cercenado. Y fue de la mano de un trío impensable por los mismos años en Berlín: un gay, un negro y un gitano lisiado. Para más inri, mancillando los tres con depravado jazz la música de todo un héroe del Tercer Reich. Hay que recordar dos figuras clave en estas históricas sesiones de grabación: la primera, Charles Delaunay, el promotor mismo de la propia idea, quien escogió el concierto de Bach con un tino innegable. Hijo de la famosa pareja de artistas formada por Sonia y Robert Delaunay, miembro fundador del famoso Hot Club parisino y jazzólogo de pro (suya es la primera discografía conocida), aquí lo tenemos visitando la mítica calle 52 de Nueva York poco después de la Segunda Guerra Mundial y de sus años en la Resistance: Al parecer, ni Grappelli ni South se desvivieron en un principio con la idea, les parecía incluso una ridiculez. Cuando Delaunay les puso esta grabación de Menuhin y Enesco debieron de sentirse abrumados por ese halo de sacra religiosidad que tanto daño ha hecho a la música clásica. Pero Django, en cambio, amante de Bach, el más bohemio de los tres, se entusiasmó desde el principio. Aunque sobresalgan los violines, fijaos en que el verdadero peso de la interpretación está en el rasgueo: los solistas debían transcribir sendas voces; pero el de los dos dedos, la orquesta entera (y además, de oído, pues no sabía leer partituras). La segunda figura clave fue la del crítico Hughes Panassié, cofundador del Hot Club junto a Delaunay, quien en su influyente Le Hot Jazz, de 1934, había proclamado a Bach nada menos que como “el precursor del jazz”, un mantra que ya desde entonces no dejará de repetirse nunca. Cuentan que fue él quien propuso una segunda grabación que estuviese menos apegada a la obra original: la idea era que no fuesen simplemente instrumentistas de jazz interpretando a Bach, sino que lograsen invocar a Bach fluyendo ya en el seno del jazz. Sin desmerecer la primera toma, lo cierto es que había que probar una segunda vez, faltaba algo. Y había que probar pronto, antes de que South volviese a Estados Unidos. Cuentan que Delaunay escondió esta vez las partituras a South y a Grapelli. Y entonces, desatadas las manos, en medio de las prisas que demandaba antes los estudios de grabación, surgió para siempre la siguiente maravilla: Hay días en que no puedo parar de escucharla una y otra vez. Para mí es una afirmación de vida. Una bofetada en la cara a todos aquellos que solo creen en la puridad, como si eso existiese. Un fresco ramalazo de belleza para cada vez que el mundo nos parezca demasiado gris y uniforme, demasiado puro. Lo que hoy traigo es un Bach tras Bach de lo más original. Normalmente, las versiones, homenajes, covers o como los queramos llamar se modelan sobre la base de poder cambiar la instrumentación, el ritmo, la armonía y hasta los matices; pero la melodía siempre tiene cierta aura de intocable. También se "mancilla" a menudo, por supuesto, pero como un toque de color transitorio, no con el ánimo de reestructurar toda la recomposición. De hecho, en la música occidental, por cuestiones culturales que ahora no vienen al caso, la melodía es la última esencia de una pieza: se puede adornar, y mucho, pero quitarla es acabar con la pieza, cambiarla por completo, cruzar la frontera de la variación y certificar que lo que surge de ahí es en realidad algo totalmente nuevo. Carlo Domeniconi, el mítico autor del Koynbaba o de las Variaciones sobre un tema de Anatolia, entre otras muchas piezas para guitarra que igual merecen la misma popularidad, tiene en su haber una magnífica recomposición de la Chacona para violín de Bach. Y su proceder no es mantener intocable la melodía (ni la armonía como consecuencia), ni la instrumentación, ni el idiomatismo del violín. Su proceder es quedarse solo y únicamente con el ritmo (y con la agógica como consecuencia), realzado este como protagonista absoluto y como fuente borbotante de nuevas miríadas de miradas. Y es fácil obviar que, en rigor, los arpegios del otrora golpe de arco se refunden en acordes en bloque, como en las transcripciones convencionales para guitarra de la chacona, aunque ahora sean acordes renovados. O que al solemne comienzo en puntillo le salga una nota pedal sincopada, como si ya estuviese ahí, bajo la piedra no cincelada de un esclavo de Miguel Ángel. Pero, un momento. Discrepo, Pablo de la primera impresión. ¿No te has parado a pensar que la melodía bachiana ya está ahí también, no ya en la piedra sino en nuestras cabezas, donde ya estalla sin reparo? ¿Que este tipo de obras están pensadas para conocedores ya de cada recoveco de la chacona primigenia? ¿No podría ser que no hace falta enunciar las notas esenciales, pues en esencia sí que nos suenan mientras resuenan sonámbulas? ¿No es de hecho cada nota un adorno, un giro, un requiebro, o mejor, una voluta, una estría, y la columna del edificio ya la ponemos nosotros? Y mejor dicho aún, ¿no son estos más de diez minutos dibujados en el aire por las etéreas cuerdas de la guitarra, sostenidos por la intangible mas poderosa memoria? ¿Y no es maravilloso? Resulta que no parece haber una sola nota que repita en su lugar al saltar los tres siglos y pico; aunque es mentira: claro que la hay, sobre todo el propio bajo, enunciado literal al principio, difuminado al poco. Seguimos aún reconociendo las secciones de cada variación, y aunque cambien las alturas, apenas cambia la dirección ascendente o descendente de los intervalos originales. Ahora bien, si le hiciéramos el análisis shenkeriano, la melodía esencial resultante no sería la de la chacona de Bach, y en eso se diferencia hasta de la improvisación free jazz más deconstructora. Pero el hecho es que está ahí, y que ahí está, viendo pasar el tempo, como tal puerta, pero sin que el tiempo en realidad haya cambiado un ápice la voz de Johann Sebastian. Nada nos impide, Pablos primero y segundo, rítmico y filósofo, disfrutar a la vez del protagonismo del pulso resaltado y de la melodía sugerida. Y tampoco más allá de Bach, de esa mezcla entre el modalismo balcánico y la hermosura de la disonancia emancipadísima ya, es decir, del propio Domeniconi, que esta obra es tan suya como la chacona es de Bach. Y como suele caracterizarse la música enturcada de este egregio italiano aberlinado, el virtuosismo extremadamente preciso es tan necesario como el mimo fluyente del mayor cuidado posible. Pues hete aquí que Dale Kavanagh nos regala la mejor interpretación registrada hasta la fecha, sobrada de ambas virtudes; y si no, comparen. Pero ojo, tengan tiempo a mano, que engancha. Mucho. Eso sí, que alguien toque también y tan bien esto con un violín barroco, por favor. Un servidor, disculpen, que fantasea con los viajes de ida y vuelta a través de las épocas. Bueno, uno no, que hoy somos tres —¿y con cuál se queda usted, lector o lectora?—. Pues sepa que los tres pedimos, además ya de paso, que alguien grabe de una vez las Bachianas Novas de este hombre, que las he visto nombradas en su página web, y que al parecer homenajean a Bach y a Villalobos a un tiempo, ahí es nada... Foto de David John: Carlo Domeniconi. 9/11/2018 Charles Koechlin y "Le Retour à Bach"Puede que nunca logre estar en el parnaso de los más apreciados de la historia, pero sin duda, Charles Koechlin comparte lugar junto a Richard Strauss entre esos compositores “de segunda fila de primera clase” a los que se refirió el zaratustro para describirse a sí mismo. A pesar de ser tan ecléctico y tan prolífico, al parisino le faltó quizás alguna melodía pegadiza con la que engatusar al gran público para siempre y hacerse un sitio en el gran canon de las orquestas. O al menos, para poder lidiar con la visión historiográfica que implícitamente nos suelen ofrecer de él: la de un epígono posromántico y posimpresionista sin nada nuevo que aportar. Pero cuán equivocados estaremos si lo percibimos así. Publicó Koechlin un ensayo en 1926 muy pero que muy interesante al respecto de la noción de Bach en el periodo de entreguerras, titulado precisamente Le Retour à Bach. Podéis leerlo aquí, aunque en una traducción regularcilla pero de la que estoy muy agradecido. El autor arremete con quienes blanden a Bach como ejemplo de perfección y pureza al que aproximarse en un afán de puridad deshumanizada. No descubriremos nada si citamos a Stravinsky como el primer gran exponente de esta escuela, que vio en el rigor de las fugas de Bach la materialización perfecta de una estética objetivista: sin significado aparente, sin expresividad presupuesta, per se, sin más; sin menos. Pero Koechlin, quien quizás no curiosamente también estaba en el polo opuesto de Stravinsky en lo político, describía este panorama con socarrona ironía: Lo del “retorno a…” que se habla en referencia a la música contemporánea se deriva claramente del carácter de un arte que pretende ser claro, robusto, no-descriptivo, hasta no-expresivo. Fue acertadamente definido en el artículo de André Schaeffner, “Jacques Rivière et ses Ètudes sur la musique”. Él enumera los mandamientos de este nuevo culto, que sustituye la peligrosa religión del debussysmo. Es un culto austero: solamente la flagelación musical puede corregir los pecados que produjeron los Nocturnes o las Chansons de Bilitis (…) El arte de Bach —enteramente una reprimenda— proporciona una camisa de fuerza. Evoca las barras castas utilizadas para pegar a las pequeñas heroínas de las comedias y proverbios de Madame de Ségur (…). Debido a sus sólidas, “precisas”, y claramente dibujadas formas que han sustituido las ondulaciones flexibles, los impresionismos, la “maravillosa vaguedad” del mago de Pellèas, nos ahorran el raquitismo contagiado por los seguidores de Claude Debussy. Después, resumía su propia visión: La gente piensa que la música pura en principio no puede ser expresiva. Además, sitúan a Bach como modelo, ilustrando los hechos concernientes a este maestro de la expresividad al clasificarle como buen académico, libre del veneno de la emoción (…). Sería raro hablar de la abstracción en un compositor que nos ha dejado el “Crucifixus”, de la Misa en Si menor. Sería imposible que dicha figura nos llevara a una“revolución contra la emotividad”. Esto sería como convertir a Fra Angelico a la cabecera de una escuela nueva de pintura no expressiva. Una buena broma quizás, original, pero sin gusto. Bach es la emoción pura. Casi siempre es así, hasta en sus fugas, ¡cuyas líneas son tan cantables! Volverá Koechlin a este blog, que mucha tela hay que cortar con él; con él, y con las obras de los demás compositores que cita como ejemplos de este bachianismo apasionado que con tanta firmeza defendió. Pero primero iré al grano con su pieza más famosa y más clara al respecto: su “Offrande musicale sur le nom de Bach”, terminada de revisar exactamente veinte años después del artículo de marras; esto es, en 1946, con ochenta años ya, compuesta en plena guerra y con menuda madurez a cuestas como orquestador y como contrapuntista. Se trata de un juego de palabras evidente en relación a la Ofrenda Musical de Bach, pero en su estructura recuerda más al Arte de la Fuga, y no solo por jugar una y otra vez con el célebre motivo B-A-C-H. Además, hay ondas Martenot de por medio: ¿acaso se puede pedir más? En fin, juzguen ustedes si les emociona o no, y cuéntenlo en los comentarios. Y juzguen también si la música de Bach es increíble por lo que decía Stravinsky, o por lo que decía Koechlin. O por las dos cosas, si es posible la paradoja... |
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