Lo que hoy traigo es un Bach tras Bach de lo más original. Normalmente, las versiones, homenajes, covers o como los queramos llamar se modelan sobre la base de poder cambiar la instrumentación, el ritmo, la armonía y hasta los matices; pero la melodía siempre tiene cierta aura de intocable. También se "mancilla" a menudo, por supuesto, pero como un toque de color transitorio, no con el ánimo de reestructurar toda la recomposición. De hecho, en la música occidental, por cuestiones culturales que ahora no vienen al caso, la melodía es la última esencia de una pieza: se puede adornar, y mucho, pero quitarla es acabar con la pieza, cambiarla por completo, cruzar la frontera de la variación y certificar que lo que surge de ahí es en realidad algo totalmente nuevo. Carlo Domeniconi, el mítico autor del Koynbaba o de las Variaciones sobre un tema de Anatolia, entre otras muchas piezas para guitarra que igual merecen la misma popularidad, tiene en su haber una magnífica recomposición de la Chacona para violín de Bach. Y su proceder no es mantener intocable la melodía (ni la armonía como consecuencia), ni la instrumentación, ni el idiomatismo del violín. Su proceder es quedarse solo y únicamente con el ritmo (y con la agógica como consecuencia), realzado este como protagonista absoluto y como fuente borbotante de nuevas miríadas de miradas. Y es fácil obviar que, en rigor, los arpegios del otrora golpe de arco se refunden en acordes en bloque, como en las transcripciones convencionales para guitarra de la chacona, aunque ahora sean acordes renovados. O que al solemne comienzo en puntillo le salga una nota pedal sincopada, como si ya estuviese ahí, bajo la piedra no cincelada de un esclavo de Miguel Ángel. Pero, un momento. Discrepo, Pablo de la primera impresión. ¿No te has parado a pensar que la melodía bachiana ya está ahí también, no ya en la piedra sino en nuestras cabezas, donde ya estalla sin reparo? ¿Que este tipo de obras están pensadas para conocedores ya de cada recoveco de la chacona primigenia? ¿No podría ser que no hace falta enunciar las notas esenciales, pues en esencia sí que nos suenan mientras resuenan sonámbulas? ¿No es de hecho cada nota un adorno, un giro, un requiebro, o mejor, una voluta, una estría, y la columna del edificio ya la ponemos nosotros? Y mejor dicho aún, ¿no son estos más de diez minutos dibujados en el aire por las etéreas cuerdas de la guitarra, sostenidos por la intangible mas poderosa memoria? ¿Y no es maravilloso? Resulta que no parece haber una sola nota que repita en su lugar al saltar los tres siglos y pico; aunque es mentira: claro que la hay, sobre todo el propio bajo, enunciado literal al principio, difuminado al poco. Seguimos aún reconociendo las secciones de cada variación, y aunque cambien las alturas, apenas cambia la dirección ascendente o descendente de los intervalos originales. Ahora bien, si le hiciéramos el análisis shenkeriano, la melodía esencial resultante no sería la de la chacona de Bach, y en eso se diferencia hasta de la improvisación free jazz más deconstructora. Pero el hecho es que está ahí, y que ahí está, viendo pasar el tempo, como tal puerta, pero sin que el tiempo en realidad haya cambiado un ápice la voz de Johann Sebastian. Nada nos impide, Pablos primero y segundo, rítmico y filósofo, disfrutar a la vez del protagonismo del pulso resaltado y de la melodía sugerida. Y tampoco más allá de Bach, de esa mezcla entre el modalismo balcánico y la hermosura de la disonancia emancipadísima ya, es decir, del propio Domeniconi, que esta obra es tan suya como la chacona es de Bach. Y como suele caracterizarse la música enturcada de este egregio italiano aberlinado, el virtuosismo extremadamente preciso es tan necesario como el mimo fluyente del mayor cuidado posible. Pues hete aquí que Dale Kavanagh nos regala la mejor interpretación registrada hasta la fecha, sobrada de ambas virtudes; y si no, comparen. Pero ojo, tengan tiempo a mano, que engancha. Mucho. Eso sí, que alguien toque también y tan bien esto con un violín barroco, por favor. Un servidor, disculpen, que fantasea con los viajes de ida y vuelta a través de las épocas. Bueno, uno no, que hoy somos tres —¿y con cuál se queda usted, lector o lectora?—. Pues sepa que los tres pedimos, además ya de paso, que alguien grabe de una vez las Bachianas Novas de este hombre, que las he visto nombradas en su página web, y que al parecer homenajean a Bach y a Villalobos a un tiempo, ahí es nada... Foto de David John: Carlo Domeniconi. 9/11/2018 Charles Koechlin y "Le Retour à Bach"Puede que nunca logre estar en el parnaso de los más apreciados de la historia, pero sin duda, Charles Koechlin comparte lugar junto a Richard Strauss entre esos compositores “de segunda fila de primera clase” a los que se refirió el zaratustro para describirse a sí mismo. A pesar de ser tan ecléctico y tan prolífico, al parisino le faltó quizás alguna melodía pegadiza con la que engatusar al gran público para siempre y hacerse un sitio en el gran canon de las orquestas. O al menos, para poder lidiar con la visión historiográfica que implícitamente nos suelen ofrecer de él: la de un epígono posromántico y posimpresionista sin nada nuevo que aportar. Pero cuán equivocados estaremos si lo percibimos así. Publicó Koechlin un ensayo en 1926 muy pero que muy interesante al respecto de la noción de Bach en el periodo de entreguerras, titulado precisamente Le Retour à Bach. Podéis leerlo aquí, aunque en una traducción regularcilla pero de la que estoy muy agradecido. El autor arremete con quienes blanden a Bach como ejemplo de perfección y pureza al que aproximarse en un afán de puridad deshumanizada. No descubriremos nada si citamos a Stravinsky como el primer gran exponente de esta escuela, que vio en el rigor de las fugas de Bach la materialización perfecta de una estética objetivista: sin significado aparente, sin expresividad presupuesta, per se, sin más; sin menos. Pero Koechlin, quien quizás no curiosamente también estaba en el polo opuesto de Stravinsky en lo político, describía este panorama con socarrona ironía: Lo del “retorno a…” que se habla en referencia a la música contemporánea se deriva claramente del carácter de un arte que pretende ser claro, robusto, no-descriptivo, hasta no-expresivo. Fue acertadamente definido en el artículo de André Schaeffner, “Jacques Rivière et ses Ètudes sur la musique”. Él enumera los mandamientos de este nuevo culto, que sustituye la peligrosa religión del debussysmo. Es un culto austero: solamente la flagelación musical puede corregir los pecados que produjeron los Nocturnes o las Chansons de Bilitis (…) El arte de Bach —enteramente una reprimenda— proporciona una camisa de fuerza. Evoca las barras castas utilizadas para pegar a las pequeñas heroínas de las comedias y proverbios de Madame de Ségur (…). Debido a sus sólidas, “precisas”, y claramente dibujadas formas que han sustituido las ondulaciones flexibles, los impresionismos, la “maravillosa vaguedad” del mago de Pellèas, nos ahorran el raquitismo contagiado por los seguidores de Claude Debussy. Después, resumía su propia visión: La gente piensa que la música pura en principio no puede ser expresiva. Además, sitúan a Bach como modelo, ilustrando los hechos concernientes a este maestro de la expresividad al clasificarle como buen académico, libre del veneno de la emoción (…). Sería raro hablar de la abstracción en un compositor que nos ha dejado el “Crucifixus”, de la Misa en Si menor. Sería imposible que dicha figura nos llevara a una“revolución contra la emotividad”. Esto sería como convertir a Fra Angelico a la cabecera de una escuela nueva de pintura no expressiva. Una buena broma quizás, original, pero sin gusto. Bach es la emoción pura. Casi siempre es así, hasta en sus fugas, ¡cuyas líneas son tan cantables! Volverá Koechlin a este blog, que mucha tela hay que cortar con él; con él, y con las obras de los demás compositores que cita como ejemplos de este bachianismo apasionado que con tanta firmeza defendió. Pero primero iré al grano con su pieza más famosa y más clara al respecto: su “Offrande musicale sur le nom de Bach”, terminada de revisar exactamente veinte años después del artículo de marras; esto es, en 1946, con ochenta años ya, compuesta en plena guerra y con menuda madurez a cuestas como orquestador y como contrapuntista. Se trata de un juego de palabras evidente en relación a la Ofrenda Musical de Bach, pero en su estructura recuerda más al Arte de la Fuga, y no solo por jugar una y otra vez con el célebre motivo B-A-C-H. Además, hay ondas Martenot de por medio: ¿acaso se puede pedir más? En fin, juzguen ustedes si les emociona o no, y cuéntenlo en los comentarios. Y juzguen también si la música de Bach es increíble por lo que decía Stravinsky, o por lo que decía Koechlin. O por las dos cosas, si es posible la paradoja... |
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